چهارشنبه ٢٩ شهريور ١٣٩٦

  

 
ايران|اسلام|زبان و ادبيات فارسی|تماس با ما|نقشه سايت|Español
عنوان
ایران
7
ورود
نام کاربری :   
کلمه عبور :   
[عضویت]
اشتراک خبرنامه
نام :   
ایمیل :   
 
نقره كاري ساساني و موزاييك سازي رومي
گوادالوپه لوپث مونته آگودو
استاد دانشگاه كمپلوتنسه – مادريد
 
 تأثير شمايل فرنگي بر هنر ايراني و تأثير هنر ايراني بر هنر رومي از چنددهة پيش مورد توجه و بررسي خاص قرارگرفته است . پروفسور بلاسكز در سال هاي هشتاد يكي از مطالعات خود را به شباهت هاي ميان برخي تصاوير شكار در موزاييك هاي فرنگي و جام هاي ساساني اختصاص داده است. مطالعات وي چشم انداز هنري محققين بعدي را تغيير داد و نظريات وي حتي در محافل علمي باعث بحث و مشاجره گرديد .
ترديدي نداريم كه هنر ساساني موجب احياي سنت فرهنگي ايران قبل از هلنيسم گرديد. دليل اين نكته پافشاري ساسانيان بر ابداع يك هنر اصيل ايراني در مقابل هنر پارت ها بود. زيرا ساسانيان هنر پارت ها را فراملي تصور مي كردند ، اما همچنين بدون ترديد دركنار پديدة احياي هنر ملي در دورة ساسانيان ، فرهنگ رومي نيز بر هنر ايراني تأثيرات بسزايي گذارد.
از اواسط قرن سوم ، ساسانيان قلمروي خود را گسترش داده و در نتيجه تماس ايرانيان با امپراتوري روم افزايش يافت. اين افزايش تماس ها نتيجة اي جز تأثيرات متقابل فرهنگي به همراه نداشت. يكي از اين تأثيرات نفوذ هنر موزاييك سازي رومي به ايران بود. ايرانيان در ابتدا موزاييك را تنها براي تزيين زمين هاي مسطح و يا برخي ايوان ها به كار مي بردند. نمونة اين نفوذ فرهنگي ، بناي كاخ نيشابور است كه توسط نيشابور اول ساخته شد. پادشاه ايران براي نيل به مقصود خويش ، اسراي رومي را كه در نبرد والرين در سال 260 مغلوب شده بودند ، به ساختن بناي كاخ مجبور ساخت. در موزاييك هاي ايراني آن دوره ، اشكال هندسي ، رقص ، آلات موسيقي ، زنان در حال حمل سبد ، چهرة مردان و زنان كه اسطوره هاي كلاسيك هستند و نقاب مشاهده مي شود كه داراي مشخصه ها ، سبك و فن موزاييك سازي سوري همان دوران است . دراين باره كافي است به چهرة پيرمرد ريش دار اشاره نماييم كه در حاشية موزاييك هاي شرق امپراتوري در آنتيوكيا Antioquia و شهبا Shahba مشاهده مي شود. همين تصاوير در موزاييك هاي غرب امپراتوري يعني در آتلاوتا Atlauta و مله اگرو Meleagro دو منطقه از اسپانياي قديم قابل رويت است. تصوير بافندگان تاج گل نيز مورد ديگري است كه در موزاييك هاي آنتيوكيا ، ارمنستان و دسنسانو Desenzano تكرار مي شود. موضوع هنر ديگري كه در موزاييك هاي كاخ نيشابور مورد استفاده قرار گرفته ، استفاده از موجودات بالدار است كه بارها در صنعت موزاييك سازي روم به كار رفته است .
نه تنها سبك و روش موزاييك سازي ساساني ، سوري ـ رومي بوده ، بلكه موضوعات هنري آن نيز از آثار رومي و بويژه سوري الهام گرفته است. به عنوان مثال “ موزاييك موسيقي مريمين” صحنة چوبين ، شش جوان در حال نواختن موسيقي ، مارهاي زنگي ، ارگ ، سه تار ، كاستانيل ها و حتي هشت كاسة فلزي روي ميز كه جواني درحال ضربه زدن به آنهاست ، تصوير زني در حال نواختن چنگ ، كه در موزاييك سازي نيشابور مشاهده مي شود، به صورت كامل در موزاييك هاي سمپوزيوم آنتيوكيا وجود دارد .
برخي معتقدند كه موضوعات تزييني نيشابور داراي مشخصه هاي باكيكو بوده و به دليل حضور فرهنگ هلني در ايران قرن سوم مي باشد. برخي ديگر آن را مربوط به تالار تشريفات و برگزاري بزرگترين عيد زرتشتي (جشن سال نو) مي دانند. اما در هر حال مي توان نتيجه گرفت كه آثار نيشابور چه از نظر سبك و چه ازنظر شمايل با جهان كلاسيك مرتبط است.
اكنون به توجه به ضيق وقت به صورت فشرده به بررسي ظروف نقره اي دوران ساساني مي پردازيم. عناصر تزييني اين ظروف ، از يك سو تحت تأثير هنر پارت ها و از سوي ديگر به شدت تحت تأثير هنر فرنگي قرار دارد.
در ميان موضوعات هنري ظروف نقره اي ساساني ، آنچه بيشترين ارزش را از نقطه نظر علم شمايل شناسي دارد ، تصوير زني است درحال رقص ،‌تصوير شكارچي روي اسب و تصوير شكارها در اطراف شكارچي مي باشد. اين موضوعات هنري به تكرار در موزاييك سازي رومي مشاهده مي شود .
ترديدي نيست كه تصاوير زنان برهنه و نيمه برهنه ، زناني كه در حال آراستن روسري خود هستند ، زناني كه به حمل كالا مشغولند و يا شاخه گلي در دست دارند ، تصاوير انار ، بوقلمون ، كبوتر ، خوشة انگور ، پلنگ ، پارچ و غيره ، همه ريشه در هنر كلاسيك دارند. گفته مي شود كه اين گونه طرح هاي ساساني از شمايل ديونيزيكا اقتباس شده و در ارتباط با باروري آناهيتا مي باشد . موضوعات ذكر شده در سراميك هاي يوناني ظاهر شده و در طول قرون به كلية سبك هاي هنري نفوذ مي نمايد : نقاشي هاي پومپيان ، موزاييك ، سكه هاي نقره ،‌ شيشه ، عاج ، پارچه ، نمونه هايي از نفوذ شمايل ديونيزيك مي باشد كه تا قرن ها بعد مورد استفاده قرار مي گرفت . همان طور كه در بشقاب نقره اي قستنطنيه كه مربوط به سال هاي 565 – 550 است مشاهده مي كنيم ، اين بشقاب با يك رقاص و يك پارچة نقره اي تزيين شده و در موزة كله ولاود Clevelaud نگهداري مي شود. بشقاب در حفاري هاي سوريه كشف شده و به قرون پنجم و ششم تعلق دارد. همان طور كه در آن زمان مرسوم بوده ، چند زن در حال حمل چند مشعل بوده و در حال نواختن داريه و سنج مي باشند . در موزاييك سازي رومي تصاوير زنان رقاص كه در حال حمل اشياء مي باشند ، بسيار مرسوم بوده ، همان طور كه درظروف ايراني مشاهده مي شود. تنها كافي است به موزاييك هاي معاصر سرين Sarrin در آرگوس يا شيخ زوئده اشاره كنيم كه تأثير پذيري آنها از منابع كلاسيك كاملا محرز است. ويا اينكه اكتشافات آنتيوكيا ، بيشاپور ، شوش و جم را به عنوان مثال مطرح سازيم كه در بخش غربي امپراتوري روم نيز استفاده مي شده است. هنگامي كه از غرب امپراتوري روم سخن به ميان مي آوريم ، مقصود ما دقيقا موزاييك هاي اسپانيايي ـ رومي است كه با تصاوير ديونيزائيك تزيين شده ، از قبيل موزاييك هاي والنسيا ، سويا و كردوبا كه مربوط به نيمة دوم قرن دوم ميلادي است . يا موزاييك هاي پرتقال درمادريد كه در آنها نيز لباس هايي بدن نما به كار رفته است و اين گونه لباس ها ريشة شرقي داشته . بويژه صحنة پيروزي راهب آگوست (باداخوس) كه در وسط آن زني در حال نواختن سنج است درست به برخي تصاوير رقصندگاني كه در جام هاي نقره اي ساساني در قرون هفتم و هشتم به كار مي رفته همانند است .
ذر روابط ذكر شده ميان ايران و روم در اواخر دوران كلاسيك ، به نظر مي رسد كه فلاسفه و روشنفكران ملحد كه پيرو مكتب نوافلاطوني بودند و از ستم ژوستينيان مي گريختند ،‌ نقشي عمده داشتند .اين روشنفكران در منطقة حران متمركز شده بودند و منطقه مذكور در مرز امپراتوري بيزانس قرار داشت و تحت الحمايه پادشاه ايران بود. شواهد حاكي از آن است كه هلنيسم ناب در اين منطقه حاكم بود. بنا به نظر جي . بالتي حتي مي توان اقرار كرد كه مذهب ديونيس تا قرن دهم در اين منطقه رواج داشته است .
در يكي از جام هاي دوران ساساني كه به رسم هميشه با تصاوير زنان تزيين شده است ، تصوير رخ زنان به نيمرخ تبديل شده . مي دانيم كه نشان دادن تصوير چهره به صورت كامل از مشخصه هاي هنر ايراني و تصوير نيمرخ از مشخصه هاي غرب امپراتوري كه در كردوبا ،‌ پرتقال ، همچنين در اردن ، سويا و آلمان كشف شده است. در برخي حام هاي دوران ساساني مربوط به قرن سوم و اوايل قرن چهارم ، تصاوير زنان رقاصه كه آنها را مبلغين الهه آناهيتا دانسته اند، داخل يكي از طاق ها قرار گرفته اند. موضوعي كه در شرق و غرب آسياي ميانه اثبات شده است. همين نوع تزيين درنقره كاري هاي سوري ،‌ پارچ گنجينة Sevso ، پارچه هاي Abegg Stiftung (سويس) و موزة هنري Cleveland وجود دارد. حتي در برخي اوقات طاق ها با شاخه هاي تاك تزيين شده كه در هنر ساساني قرون پنجم تا هفتم نيز مشاهده مي شود. براي اثبات مدعاي خود مي توانيم به همراه يك پلنگ كه بريك پارچة نقره اي دورة ساساني نقش بسته و در گالري هنر واشنگتن نگهداري مي شود و يا الهة آناهيتا كه در حال دادن شراب به يك پلنگ است و در موزة هنزي سينسيناتي نگهداري مي شود ، نيز اشاره نماييم . موارد ذكر شده اثبات مي كند كه در دوران ساساني پرستش ديونيس و تا حدي آناهيتا رواج داشته است . مي توان گفت يك همگرايي فرهنگي در حول محور باروري ، تكثير و به طور خلاصه حيات ابدي ميان ايران و جهان روم وجو داشته است .
اكنون نمادگرايي عقيدتي و مذهبي در مورد تصاوير را اگربه كنار بگذاريم ، آنچه واضح است ، همگرايي استاتيك ميان شمايل ايراني و رومي است. اين تصاوير بدون ترديد ريشه هلني دارد كه از طريق يونان به ايران رسيده و شايد مستقيما از طريق مستعمرات رومي مانند سوريه به ايران وارد شده باشد .
دريك بشقاب نقره اي به ظاهرطلايي كه مربوط به قرن پنجم يا ششم ميلادي است ، تصوير زني با لباسي بدن نما ديده مي شود كه با هردو دست روسري خود را بالا برده است. پشت سر او با گل پيچك و برگ مو آراسته شده كه شايد به افتخار الهة آناهيتا باشد ، زيرا اين الهه در دوران شاپور دوم (337 – 309) الهة گيانان محسوب مي شد. همين تصوير گياهي در يك جام نقره اي ساساني مربوط به قرن پنجم كه در موزه Cleveland نگهداري مي شود ، مشاهده مي گردد. اين گونه تزيين ها دلايل ديونيسي دارند. زنان در حال نواختن آلات موسيقي كه در كاسة نقره اي موزة سوئيس وجود دارد و صحنه هايي از مراسم شراب سازي كه دقيقا در نقره كاري سوري و پارچه بافي كوپت ها مشاهده مي شود كه درموزة متروپوليتن و يا موزة لوور وجود دارد. در مورد تصاوير ديونيس و نحوة تزيينات آن دوره ، كافي است به موزاييك هاي ساخته شده پس از پيروزي در شوش و جم اشاره كنيم. تزيين با شاخه ها و برگ مو و مراسم شراب سازي در موزاييك سازي هاي مناطق ديگر از جمله سيسيل ايتاليا و الچه اسپانيا نيز به كار مي رفت كه نمونه هايي از موزاييك سازي رومي در قرون سوم تا پنجم مي باشد .
برخي از موزاييك هاي باكيك همانند ضيافت ديوسني كه در موزاييك كارتاژ نقش بسته اند ، رقاصه به وضوح از سيلنو تقليد و صداي حيوانات را در مي آورند. همين تصاوير در متون ادبي نونوس ( Dion. XIII 90 55 ) و سيدونيو آپولينار ( Ep. I X 13 ) حواشي را تزيين نموده اند و رقاصه هاي درباري نمايندگان شادي و شعف در زندگي هستند . همچنين به طور يقين اين گونه تصاوير سالن هاي پذيرايي دربار را زينت مي بخشيده است. موضوعات ذكر شده در ميزهاي مرمر ، ظروف نقره اي ، اشياي شيشه اي و پارچه هاي اعلا به كار مي رفته و شاهد ديگري بر قدرت مذهبي باكيك در قرون چهارم تا هفتم مي باشد. در نتيجه تعجب آور نيست كه ظروف ساساني كه براي ضيافت ها ساخته مي شد ، تحت تأثير شمايل تزييني زمان قرار گيرد ، بدون آنكه جنبه هاي سمبليك آن در نظر گرفته شود. اما ترديدي نيست كه هم موزاييك هاي رومي و هم جام هاي ساساني ، ادامة حيات ميراث كلاسيك را به نمايش مي گذارند.
در يك جام نقره اي دورة ساساني كه به كلكسيون استروگانف تعلق دارد ، تصوير يك زن كه در ميان دو فرشته قرار گرفته ، لباسي بدن نما به تن دارد و هاله اي گرد سرش مشاهده مي شود . اين زن همچنين كبوتر را در دست راست خود نگه داشته است. گفته مي شود كه اين زن آناهيتا الهة عشق مي باشد. آناهيتا در اين تصوير با فرشتگان به ونوس متصل شده است. به همين دليل اين تصويررا متعلق به آناهيتا دانسته و آن را مانند ديگر تصاوير يك زن رقاصه نمي دانند . همين تصوير در پارچ نقره اي گالري هنر واشنگتن مشاهده مي شود . در هر حال اين مورد نيز نمونة ديگري از انطباق هنر ساساني با موضوعات هنري فرنگي مي باشد.
ازسوي ديگر، شكار يكي از دلايل برجستة نفوذ فرهنگ ايراني بر هنر رومي مي باشد. در اينجا به بررسي موضوعات هنري ايراني كه بر موزاييك هاي رومي تأثير گذارده اند ، مي پردازيم. موضوع و مدل شكارچي كه بر اسب سوار است و ميان وحوش قرار گرفته ، از مجموعة هنري ايراني ناب اقتباس شده و به هنر رومي وارد شده است. اين مدل نه تنها به مناطق همسايه امپراتوري ايران ، بلكه به سوريه و حتي شمال آفريقا و اسپانيا رسيد.
G. Conteneau قبلا نفوذ هنر ساساني بر موزاييك هاي سوري در اواخر قرن پنجم و اوايل قرن ششم را مورد مطالعه قرار داده بود. وي معتقد بود كه موزاييك هاي آنتيوكيا توسط هنرمندان سوري كه از مدل هاي ساساني به طور مستقيم تقليد مي كردند ، ساخته شده است. بديهي است كه موضوعات مورد استفاده قرار گرفته داراي ريشه هاي كاملا ايراني بوده و باي هلني ها كاملا ناشناخته بوده است. جدال حيوانات گوشتخوار با شاخ هاي پيچ در پيچ كه در موزاييك هاي فنيكس در آنتيوكيا مشاهده مي شود ، موضوعاتي كاملا ايراني است. حتي اين حيوانات ، طوق حيوانات بهشتي را به گردن دارند . تصوير با ل هاي گسترده ، پرندگان با نوار ، حملة حيوانات وحشي به حيوانات اهلي و يا حيوانات درحال حركت در مقابل گل ها موضوعاتي است كه تزيين هاي برخي نقره كاري هاي ساساني را به ياد مي آورد. نفوذ هنري ايران بويژه در صحنة شكار كاملا مشاهده مي شود و اين موضوع درآن دوره به بزرگترين موضوع هنري تبديل شده بود.
در موزاييك هاي سوري قرون چهارم و پنجم صحنه هاي شكار به صورت وسيع به كار رفته است. در غالب اوقات موضوعات اسطوره اي بهانه قرار داده شده . در اين باره مي توانيم به آمازون شكارچي ها ، آتلانتا و ملاگر و در موزاييك هاي آپاما اشاره كنيم . يا اينكه در دستشويي هاي آنتيوكيا درزير پاي شكارچيان نام شخصيت هاي اسطوره اي از قبيل ادونيس ، نارسيس ، هيپوليت ، تيرسياس ، آكتئون و ملاگرو به چشم مي خورد. چه آمازون و چه آتلانتا و ملاگرو خود را با لباس مد ايراني ملبس نموده اند و تصوير قهرمانان كلاسيك را ندارند. همة اين مطالب نفوذ فرهنگي ساساني در موزاييك سازي رومي در قرن پنجم را بازگو مي كند و چنانچه گفتيم اين نفوذ درصحنه هاي شكار كاملا بديهي است ، اما در البسه نيز اين نفوذ وجود داشته است ، چنانچه در كلاه ساساني كه ملاگرو در حال حمل آن است ، مشاهده مي كنيم و يا نحوة معرفي حيوانات توسط ساساني ها با نحوة معرفي رومي فرق داشته است.
با اين حال در صحنه هاي شكار ، نفوذ ايراني بيش از همه نمايان است. اين نفوذ تنها به دليل شمايل شكارچي كه به صورت ايراني ترسيم شده ، نيست . بلكه در سبك تصوير نيز قابل مشاهده است. درصحنه هاي شكار ايراني ، شكارچي روي اسب بوده و اسب بر چهار پاي خود برخاسته است. به همين دليل پژوهشگران آن را “سواركارپرنده“ خوانده اند. گرداگرد سواركار را حيوانات وحشي دربر گرفته اند و در برخي تصاوير شلاق و تيروكمان نيز وجود دارند. موزاييك هاي رومي يك سري عناصر استاتيك جديد كه از جهان خارج وارد امپراتوري روم شده بود ، را به مشخصه هاي هنري خود در اواخر قرن چهارم و بويژه در قرن پنجم ، اضافه مي نمايد. اين عناصر عبارت بودند از نشان دادن تمام رخ ، عظمت و شكوه دادن به تصاوير ، نشان دادن نقطة مقابل تصاوير ، استليزه نمودن موضوعات ، پخش موضوعات روي نقشه . همچنين عدم وجود چشم انداز و عمق ابستراك در برجستگي هاي هنر هلني وجود نداشت ، و به تصاوير اضافه شد. به همين دليل J. Balty با مطالعة موزاييك هاي رومي در سوريه مي گويد كه اين نوع موزاييك ها در زماني طولاني به سبك كلاسيك ساخته مي شد ، اما در اواخر قرن چهارم سبكي جديد به وجود مي آيد . اين سبك جديد اگرچه از هنر قديم الهام گرفته است ، اما با موضوعات حيواني و نباتي تزيين شده و انديشه هاي ابستراك در آن مشاهده مي شود. به تدريج عناصر ناشناخته اي به هنر كلاسيك افزوده مي شود كه از زندگي روزمره و هنر ساساني اقتباس گرديده است. هنري كه توليدات پارچه ها و بويژه نقره كاري آن در آنتيوكيا ي قرن پنجم شناخته شده بود. اكنون برخي از اين مفاهيم جديد هنري را مورد بررسي قراردهيم. موزاييك آمازون شكارچي در آپاماي سوريه كشف شده است. مستطيل شكل بوده و صحنه اي از شكار به صورت خيلي ساده بر آن نقش بسته است. اين صحنه عبارت است از يك درخت و يك زن شكارچي كه به صورت متوالي تكرار مي شود. هت هر دو زن شكارچي به يك سمت بوده ، ردايي كوتاه به تن داشته و شنلي بر پشت دارند. هر دو زن شكارچي نيزه در دست داشته و به يك شيرو پلنگ حمله مي كنند. در نتيجه اين صحنه كاملا تزييني بوده و مشاهده مي كنيم كه فرهنگ رويا گرانه اي كه از مشخصه هاي نقاشي هاي هلني مي باشد ، از آن حذف شده و همچنين شخصيت ها و عناصر طبيعي در موازات تماشاگر قرار گرفته اند. ارتباط داستاني و اتحاد تركيبي نيز در آنها وجود ندارد. همچنين نوع همگرايي ميان عناصر مختلف صحنه مشاهده نمي شود. دوليير معتقد است كه اين گونه موضوعات در موزاييك سازي همانند فرش هاي ديواري هستند كه موضوعات در آنها تنها از نقطه نظر تزييني و نياز به پوشش ديوار تكرار مي شود و دليلي براي وجود همگرايي ميان موضوعات وجود ندارد. لذا مفهوم جديدي را در مقابل هنر هلني ارائه مي دهد. در هنر هلني ، ديوار ادامة زمين محسوب مي شد و خيالات بر ديوار نقش مي بست ، اما در اينجا زمين ، زمين است و موزاييك نوعي معماري همانند فرش است. لاوين اين گونه تصاوير را “ سبك فرش” مي نامد كه به وسطه آن مي توان فرهنگ و هنر ساساني و ميزان نفوذ آن را جستجو نمود. از سوي ديگر، در مقابل برخي آمازون ها ( همانند موزاييك هاي Hadomentum , Antioquia ) آمازون هاي آپامه آ به انواع جواهرات از قبيل النگو ، گردنبند ، گوشواره و تل آراسته شده اند ، كه خود نشاني ديگر از نفوذ پارت ها در فرهنگ رومي است. اگر صحنه هاي شكار در موازييك هاي رومي قرن سوم داراي محتويات داستاني مي بود ، اكنون هويت داستاني غايب بوده و هيچ تاريخي بازگو نمي شود ، بلكه همانند هنر ايراني هدف تنها تزيين بوده و عناصرمختلف طبيعي يا حيواني دست به دست هم داده و بدون هيچ ارتباطي ميان يكديگر به پرنمودن فضاي خالي مي پردازند. اين مشخصة منحصر به فرد هنر دوران ساساني مفاهيم تزييني موزاييك سازي را در قرون چهارم و پنجم تغذيه نموده و به نقره كاري نيز سرايت مي نمايد. همانند بشقاب نقره اي كشف شده در شمال سوريه كه در موزة هنري ويرجينياي آمريكا نگهداري مي شود و به قرن چهارم مربوط مي شود.
بنا به نظر M. Ennaifer صحنه هاي شكار از نوع داستاني و رئاليست كه در موزاييك هاي رومي ديده مي شود ، يك نوع دموكراسي نمودن موضوع شكار است. زيرا شكار تنها مشغوليتي براي نجبا محسوب مي شد و پادشاهان هلني در قرن سوم به آن مي پرداختند. سپس مالكين بزرگ و اشراف زادگان نيز به اين جمع مي پيوندند ، زيرا مايل بودند تصاويرشان در حال شكار ترسيم گردد. در برخي اوقات حتي نام آنها نيز در پاي تصوير نقش بسته است . بدين ترتيب اقامتگاه آنان دربيشتر اوقات با تصاوير در حال شكار صاحب اقامتگاه تزيين مي شد .
اما ازقرن چهارم ، علاوه براين نوع صحنه هاي شكار ، نوعي ئيگر از صحنه شكار كه تنها يك شكارچي سوار بر اسب در آن وجود دارد، مشاهده مي شود. اين شكارچيان ، لباسهايي كاملاٌ ايراني به تن داشته و گاهي اوقات تاجي پادشاهانه نيز بر سر دارند. ريشه اينگونه صحنه ها را بايد در هنر ساساني جستجو كرد كه صحنه ها بازگو كننده هيچ داستاني نيست. در اسپانيا اينگونه صحنه ها در نقاط مختلف از قبيل لئون و ناوارا مشاهده شده است كه مستقيماٌ با هنر موزائيك سازي شرق و بويژه Antioquia در ارتباط مي باشد.
در شهر پرتغالي Emenita Augusta بهترين مجموعه اينگونه شكارها به سبك شرقي كشف شده است. در تصاوير آن شكارچي سوار بر اسب به مصاف پلنگ رفته و مناظر طبيعي درخت و بوته در آن مشاهده مي شود. شكارچي تاج سلطنتي به سر و ردائي كوتاه به تن دارد. سپر در دست چپ داسته و با دست راست نيزه اي را گرفته است.
عليرغم شكوه و عظمت شخصيت شكارچي ، صحنة موجود ، وجود جنب و جوش را در ذهن تداعي مي كند. زيرا در آن اسب ، پلنگ و حيوانات ديگر بر روي چهارپاي خود بلند شده اند. همان طور كه قبلا اشاره شد ، اين گونه صحنه ها را “سواركار پرنده” ناميده اند و به گفتة جي . لاسوس سواركارپرنده كه درصحنه هاي شكار موزاييك هاي آنتيوكيا در اواخر قرن چهارم و اوايل قرن پنجم مشاهده مي شود ، تحت تأثير فرهنگ ايراني قرار داشته كه همچنين در نوع تزيين اسب و نحوة تركيب تصاوير قابل تأييد است.
در دو موزاييك كشف شده در اسپانيا ، شكارچي در حال شكار يك آهو مي باشد. اين دو موزاييك در ناواررو و لئون كشف شده اند و موزاييك لئون تا حد زيادي از بين رفته است. شكارچي موزاييك ناواررو ، دولستيوس نام دارد. رداي كوتاهي كه به تن و چكمه اي كه در پا دارد ، به گونه اي است كه پاهايش نمايان است. Bianchi Bandielli معتقد است كه احتمالا شمايل مذكور از حوضچه اي نقره اي توليد ساساني در اواخر قرن چهارم اقتباس شده باشد.
ناواررا در نزديكي خليج ويزكايا قرارگرفته و تجارت دريايي باعث مي شد كه پارچه و جواهر آلات ايراني به شمال اسپانيا وارد شود. پروفسور بلاسكز معتقد است كه احتمالا موزاييك ناواررا از شيشه هاي ژرمن الهام گرفته باشد كه تصاوير شكار با اسب در آن منطقه بسيار زياد بوده و برخي از آنها در ناواررا كشف شده است.
در اين دوران نوع جديدي از صحنه هاي شكار پديد مي ‌آيدكه كاملا با مفاهيم هلني و نقره كاري ساساني مغايرت دارد. اين نوع جديد سينمايي نام دارد و در آن چند شكارچي ، چند نوع حيوان و جنب وجوش فراوان مشاهده مي شود. كافي است در اين باره تنها به صحنة Worcester Hunt اشاره كنيم . در اسپانيا اين نوع شكار نيز كشف شده كه مهم ترين آنها در كاسرس حفاري شده و اكنون در موزة استاني كاسرس نگهداري مي شود. درصحنة شكار مذكور دو شكارچي سوار بر اسب و به همراه دو سگ در حال شكار گراز هستند. شكارچيان رداي كوتاه و چكمه هاي بلند دارند . شكارچيان به تير و كمان مسلح هستند و دو تير آنها بر بدن گراز فرو رفته است. عدم وجود منظره و سايه ، مانع واقع گرايي صحنة شكار نمي شود. در صحنة اول مي توان گراز را كه از سوي سگ ها دنبال مي شود ، مشاهده كرد . اما شكارچيان با نسبتي كوچك تر ترسيم شده اند و لذا مي توان آنها را در صحنة دوم ديد. اين نوع صحنه سازي همانند صحنه سازي هاي موجود در تونس مربوط به نيمة دوم قرن دوم است . در اسپانيا مي توان اين گونه صحنه ها را در اكتشافات پالنسيا مشاهده كردكه مربوط به اواخر قرن چهارم است. شبيه اين نوع صحنه ها در موزاييك هاي قرن پنجم آپاما مشاهده مي شود. اما شخصيت ها ظاهر سنتي خود را رها كرده ، به نجيب زاده تبديل شده ،‌ لباس هاي ايراني به تن كرده و به شكار به عنوان سرگرمي مي پردازند . همين نوع صحنه هاي شكار در نقاشي هاي مقبرة فليپ مربوط به اواسط قرن چهارم و نشان پالرمو مربوط به قرن اول مشاهده مي شود.
اما موزاييك پرتقالي علاوه بر نشان دادن برخي عناصر كلاسيك ، برخي از مشخصه هاي موزاييك هاي اواخر قرن چهارم مثل موضع چهرة تمام شخصيت ها را داراست .
در برخي مواقع اين صحنه ها چند شكار مختلف را تركيب نموده اند، اما ارتباطي ميان آنها ديده نمي شود. هدف از خلق اين گونه صحنه هاي معرفي يك شكار بزرگ بوده است. اين گونه صحنه ها ، فضاي بزرگي را پوشانده و تنها استفادة تزييني داشته است. در اين باره مي توان به شكار بزرگ Iriclino (سوريه ) و دشت سيال Tallavo اشاره كرد. در اسپانيا نيز صحنه هاي شكار بزرگ در پالنسيا يافت شده است. چه در اين صحنه ها و چه در صحنه هايي كه قبلا ذكر شد ، عناصر فرهنگي ساساني به روشني مشاهده مي شود. اين عناصر فرهنگي ساساني عبارتند از : حالت شكار كه به مقابلة شكارچي مي رود ، نگاه كردن شكار به شكارچي ديگر ، تزيينات اسب ، مدال هاي شكارچي ، در دست داشتن بچة شكار توسط شكارچي براي آزار شكار ، كه اين مورد آخر را مي توانيم در موزاييك Worcestar Hunt و يك بشقاب ساساني كه هويت آن از دربار است ، مشاهده كنيم.
شايد يكي از جالب ترين مثال ها براي ارتباط نقره كاري ساساني و موزاييك سازي رومي ، يك سيني برنز متعلق به موزة ارميتاژ باشد كه با چند صحنة شكار تزيين شده است. در وسط سيني يك “شكارچي پرنده” قرار دارد كه شلاق در دست دارد و يك سگ او را همراهي مي كند. شبيه اين صحنه را مي توانيم در ايبريا و شمال افريقا مشاهده كنيم . كافي است موزاييك خانة Labrii در Oudnava و خانة Conimbriga در پرتقال را به عنوان مثال ذكر نماييم. اين صخنه ها از چهار شكارچي تشكيل شده كه شلاق به دست ، سگ ها آنها را همراهي مي نمايند. صحنه هاي مذكور در سطححي دايره اي شكل ترسيم شده به نحوي كه به نظر مي رسد مستقيما از صحنه هاي تزييني بشقاب هاي ساساني اقتباس شده باشد.
به بررسي سيني برنزي كه قبلا از آن يادكرديم ، ادامه دهيم. در اطراف دايرة مركزي كه “شكارچي پرنده” قرار دارد، چهار دايرة‌ كوچك تر مشاهده مي شود كه با شكارچيان پياده تزيين شده است. سه تن از آنها با سپر به مقابلة وحوش رفته اند. درموزاييك سازي رومي اين نوع شكار چه در شرق و چه در غرب امپراتوري رواج داشته است. كافي است به موزاييك هاي شكار بزرگ آپاما Megalosiquia ، Worcester Hunt, Siciliano de tallar , Vill Siciliano de Tallar , Palencia اشاره نماييم.
وجود صحنه هاي شكار در اسپانيا با مشخصه هاي بيگانه، كه شكارچي شاهزاده بوده و حتي تاج بر سر دارد (مانند موزاييك مريدا) و يا حيوانات وحشي كه در اسپانيا وجود نداشته است ، از قبيل شير ، پلنگ و ببر نشانيي ازحيان سياسي قدرتمندان شرقي مي باشد. و مطممئنا حاكمان غربي آرزو داشتند در اين صحنه هاي شكار با همتايان شرقي خود مشاركت داشته باشند.
تمامي موزاييك هاي مورد بررسي قرار گرفته به وضوح گسترش مد ايراني را در غرب به نمايش مي گذارد كه در قرن پنجم به امپراتوري غرب وارد مي شود. همزمان موضوعات هنري ساساني كه در مديترانه گسترده گرديد ، خود برگرفته از فرهنگ يونان و فرهنگ هاي شرقي ايام قديم بوده است.
با اين حال نتيجه گيري مي شود كه روابط ميان هنر ساساني و هنر رومي به تحميل فرهنگ يكي بر ديگري نينجاميد و اختلافات ميان هردو همچنان ادامه يافت. درپايان اين بررسي اجمالي اضافه مي نماييم كه هنر ساساني بر نحوة نشان دادن تمام رخ تصاوير ، تناسب و استليست هنر رومي تأثير گذاشت.
 
1- E. Will, les elements greco- romains dans l’art sassanide, Iconographie classique et identites regionales (Paris1983), BCH suppl. XIV, Paris 1986, PP. 433-445, con toda la bibliografia abnterior.
2- Jose María Blazquez, el mosaico de Dulcitus, Navarra y las copas sasánidas, estudios en memoria del profesor D. Salvsdor de Moxo, Madrid – UCM 1982, pp. 177-182.
3 - R. Grishman, Bichapur II les Mosaiques sassanides, Paris 1956, pp. 37 – 148 Pl . V-XX; j. Balty, La mosaique au proche-orient I, ANRW 12.2, 1981 PP. 403 – 404 Pl. XXXXIV.
4- D. Levi, Antioch Mosaics Pavemente, prinston 1947, pp. 16-21, pl.1
5-- J. BALTY, La mosaique au proche-orient ARNW 12.2, 1981 PP.396 –404, pl. 1
6- G. Lopez MONTEAGUDO ET ALII, Mosaicos Romanos de Burgos, Col. Corpus de Mosaicos de
España XII, Madrid-CSIC 1998, pp. 21-28,1ams. 11, 41-42.
7- D. LEVI, Antioch Mosaics Pavements, Princeton 1947, pi. 46 d, 59 d, 60 a.
8- A. CARAND]NI, Filosoftana. La villa di Piazza Annernia, Palermo 1982, pp. 287 ss,, Fig.177, Tav. XLII, 87; E. GHISLANZONI, La villa romana di Deselizaiio, Milano 1962, pp. 91 SS.; NUTTI- I Mosaici con raffigumzioni delle Stagioni in Italia, XL Corso di Cultura sull 'arte ravennate e bizantilia, Ravenna 1993, p. 78, n 6.
9- J. BALTY, La i-nosaique au Pr6che-Orient 1, ANRW 12.2, 1981, pp. 401402, pi. XXVI, 2 y XXVII, 2.
10- H. SICHTERMANN, Ganyl-nedes, en Lexicon Icoliogi-aphicum Mythologiae Classicae IV, 1988, pp. 154-170.
ـ 1 1 J. BALTY, La mosaique en Syrie, en Archeologie et histoire de la Syrie. II, Saarbruck 1989, pp. 507-508, figs. 180-18 1.
12- D. LEVI, Antioch Mosaics Pavements, Princeton 1947, pi. 45 d.
13-Existen otros temas sacados claramente del repertorio clásico, como la escena de pesca representada en un plato de plata dorada que se conserva en el Museo Nacional de Teheran, datado en los siglos VI-VIl, que muestra un estrecho paralelismo con escenas similares de contenido nilotico documentadas en la inusivaria romana, cf. Antica Persia. I tesori- del musseo mazional di tehran e la ricerca italiana in iran, roma2001,140, 157 del Catalogo. L.Foucher, Les Mosaiques nilotiques africaines, en La Mosaique Greco-Roniaine 1, Paris 1965,PP. 137-143.
14- V. G. LUKONIN, lran II. Des Seleucides aux Sassanides, Coll. Archaeologia Mundi, Geneve 1967, pi. 185, jarro de plata dorada del Musco del Hermitage; Antica Persia. I tesori del Aftiseo Nazionale di Tehran e la ricerca italiana in Iran, Roma 2001, 140-144, plato de plata dorada con escena de pesca, procedente de Gilan, de los siglos VI-VII (cit. n. 13), jarros de plata dorada de los siglos VI-VII y cuenco de plata nielada, procedente de Mazandaran, ya del VIII.
15- D.G. SHEPHERD, Sasanian Art in Cleveland, Bulletin of the Cleveland Museum of Art 56/ 3 1964, pp. 82-92; ID., The Iconography of Anahita, berytus 23,I 980, pp. 47-76; R. ETINGHAUSEN, Dyonisiac Motifs, en: From Byzantium to Sasanian Iran and the Islamic World, Leiden 1972, pp. 3-10.
16- Cf C. GASPARRI, Dionysos y Dionysos/Bacchus, en Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae 111, 1988, pp. 413-514, 540- 566; C. AUGE, P. LINANT, Dionysos (in Peripheria Orientaii), en Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae III, 1988, pp. 514-531; S. BOUCHER, Bacchus (in Peripheria Occidentaii), en Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae IV, 1988, pp. 9089 23.
17- K. WEITZMANN, Age of Spirituality. Late Atitique and Early Christian Art, Third to Seventh Century, New York 1979, pp. 144-153; D. PARRISH, A mythological theme in the decoration of Late Roman Dining Rooms: Dionysos and his circle, Revue Archeologique 2, 1995, pp. 307-332.
18- J. BALTY, Les Mosaiques de Sarriti (Osrhone), Paris 1990, pp. 5-9, 18-20, 32-47, fig. 3, pl. XVII; ID., Notes d'iconographic dionysiaque: la mosaique de Sarrin (Osrhoene), MEFRA 103, 1991/1, pp. 19-33.
19- G. AKERSTROM-HOUGEN, The Calendar and Hunting Mosaics of the Villa of the Falconer in Argos: A Study en Early Bjzantine Iconography, Stockholm 1974, pp. 36, 110-116.
20- A. OVADIAH ET ALII, The Mosaic Pavements of Sheikh Zouede in Northern Sinai, en Tesserae. Feschrift furJose engemann, Jahrbuch furAntike und Christentum 18, 1991, pp. 181-191.
21- D. LEVI, Antioch Mosaics Pavements, Princeton 1947, pp. 22-24, pp. 29, 30.
22 R. GIRSHMAN, Bichapour II. Les Mosaiques sassanides, Paris 1956, pp. 44-58, pi. VI, 2,VIII, 1.
23 K.M.D. DUNBABIN, The Mosaic of roman North Africa, Oxford 1978, pi. 173, 175, 182.
24 A.Balil, El mosaico de “El supticio de Dirce” hallado en Sagunto, Zephyrus 28-29, 1978, pp. 265-274, Fig. 7; G. LOPEZ MONTEAGUDO, Los mosaicos romanos de Ecija (Sevilla). Particularidades iconograficas y estilisticas, La Mosaiqiue Greco-Romaine VIII, Lausanne 2001, pp. 130-141, lams. VI y VII; J.M.Blazquez , mosaicos ronianos de Cordoba, Jaen y Malaga, Col. Corpus de Mosaicos de Espana III, Madrid-CSIC 1981, pp. 27-33,40-43,]6ms. 13-15, 25-29, 85-88.
25- J. M. M. BLAZQUEZ, Los mosaicos romanos de Torre de Palma (Monforte, Portugal), Archivo Espanol de Arqueologia 53, Madrid-CSIC 1980, pp. 125-162, Fig. 9.
26- D. FERNKNDEZ-GALIANO, Comphituni II. Mosaicos, Madrid 1984, pp. 134-145, lims.
LXXXI-LXXXVIII; J.M. BLAZQUEZ, G. LOPFZ MONTEAGUDO ET ALII, Mosaicos romanos del Museo At-queol6gico Nacioiial, Col. Corpus de Mosaicos de Espana IX, Madrid-CSIC 1989, pp. 2126,1ams. 8-10,33-34.
27 - A. BLANCO, Mosaicos romanos de Merida, Col. Corpus de Mosaicos de Espana 1, Madrid-
CSIC 1978, pp. 45-46, lams. 77 y IO 1.
28- A. UPHAN POPE, A Survey of Persian Art New York 1981, VI I, PI. 221 B; Antica Persia. I tesori
del Museo Naziona le di Tehran e la ricerca italiana in Iran, Roma 2001, p. 14 1, n' 159.
29- M. TARDIEU, Sabiens coraniques et: “Sabiens” de Harran, Journ. Asiat. CCLXXIV, 1986,
PP.11-29.
30- J. Balty, Les mosaiques de Sarrin (Osrhoene), Paris 1990, pp. 99-103.
31- A. UPHAN POPE, A Survey of persian Art, New York 1981, VI 1, pi. 221C.
* منابع :
 
جستجو
جستجوی پیشرفته جستجوی وب
تازه ها
پرچم مقدس ایران

پایگاه اطلاع رسانی دفتر مقام معظم رهبری

سازمان فرهنگ و ارتباطات

شورای عالی ایرانیان خارج از کشور

امور فرهنگی ایرانیان خارج از کشور

مجله دنیای ایرانی

گسترش زبان فارسی

آموزش زبان فارسی ویژه کودکان

سايت آموزش زبان فارسي

شبکه جهانی جام جم

شبکه بین المللی تلویزیونی آی فیلم

رادیو ایران

میراث فرهنگی ایران

پیک دوستی
نظرسنجی
این وب سایت در اطلاع رسانی برنامه های رایزنی چه اندلزه مفید است؟

خیلی زیاد
زیاد
کم

آمار بازدیدکنندگان
بازدید این صفحه: 6894
بازدید امروز : 1250
بازدید این صفحه : 1947897
بازدیدکنندگان آنلاين : 5
زمان بازدید : 1.2188